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于同启蒙现代性分庭抗礼的审美现代性中,如果我说现代性反对现代性

时间:2020-02-27 00:38

作者简介:徐岱 1957年生,浙江大学国际文化学系教授,博士生导师。浙江大学国际文化学系

作者周宪|原载《文学评论》杂志 1999年

内容提要:关于“现代性”问题的讨论以其所具有的丰富的思想内涵,而理应引起当代学界的重视。 分析表明,这一概念主要是作为一种思想反思视野出现于当代人文学界,其复杂性集中表现 于同启蒙现代性分庭抗礼的审美现代性中。因而通过对后者进行相对深入的辨析,我们有可 能为审美理论的现代转型提供一个合适的思想语境。

             

关键词:现代性话语/启蒙乌托邦/后现代主义/审美在世论

早在1863年,以《恶之花》而震惊西方文坛的波德莱尔,对现代性作了一个经典界定:“现代性就是过渡,短暂,偶然,就是艺术的一半,另一半是永恒和不变。”(注:波德莱尔:《现代生活的画家》,《波德莱尔美学论文选》,人民文学出版社1987年版,第485页。 )法国象征派的另一位大诗人兰波,也有一句标志现代性的名言:“必须是绝对的现代!”(注:引自Peter Burger, The Decline of Modernism,University Park: The Pennsyvania State University Press, 1992.) 如果说波德莱尔的界定强调了现代主义永无止境的革新和变化特征的话,那么,兰波的说法则强调了与过去一刀两断的决心和立场。这是一个萦绕着现代主义百年历程中的历史回响。无怪乎英国作家康拉德反复强调“我是现代人,我宁愿作音乐家瓦格纳和雕塑家罗丹,……为了‘新’……必须忍受痛苦”(注:卡尔:《现代与现代主义》,吉林教育出版社1995年版,第1—2页。)。以至于沃尔芙惊呼:“1910年12月前后,人类的本质一举改变了。”欧文·豪不无道理地说,这句夸张的话里有一种“吓人的裂隙,横在传统的过去和遭受震荡的现代之间。……历史的线索遭到了扭曲,也许已被折断了”(注:引自贝尔:《资本主义文化矛盾》,三联书店1989年版,第95页。)。

原发信息:《社会科学战线》2002年第01期

现代主义和传统之间的断裂是显而易见的,它那不断创新冲动似乎就是要确定冲破传统的羁绊和镣铐。从这个意义上说,将现代主义作为文化现代性的产物来理解,是合乎逻辑的。反对传统就是“必须是绝对的现代”,就是“过渡、短暂和偶然”,就是一举改变人类的古典意义上的“本质”。然而,现代主义令人费解之处,并不在于这种和传统的决裂态度,而是作为现代性产物的现代主义转而反对现代性自身。如果我说现代性反对现代性,这个说法似乎有点不合逻辑,但事实确乎如此。于是,我们的思路被引向一个难解的迷团:发源于并受惠于资产阶级现代性的现代主义,怎么会转过身来反对自己赖以存在的根基和根据呢?这岂不等于釜底抽薪吗?英国社会学家鲍曼一语中的:“现代性的历史就是社会存在与其文化之间紧张的历史。现代存在迫使它的文化站在自己的对立面。这种不和谐恰恰正是现代性所需要的和谐。”(注:Zygmunt Berman, Modernity and Ambivalence, Cambridge: Polity,1991, p.10.)

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现代性的张力:历史的描述

在当前的知识界,“现代性”的概念犹如一个幽灵:虽然其作为一个“能指”符号四 处出没,但其“所指”涵义却众说纷纭莫辨踪影。“‘现代性’到目前为止尚未获得为人们 广泛认可和理解的内涵,”(注:布莱克:《现代化的动力》第5页,杭州 浙江人民出版社1989特版。)许多年前普林斯顿大学教授布莱克的这句话迄今仍然适用。这 种情形自然早已让一些现代学者感到不满,比如哈贝马斯就曾为此对阿多诺与福柯、德里达 与海德格尔等提出批评说:“所有这些理论都对文化和社会的现代性的含糊不清的内容麻木 不仁”。(注:奥斯维特:《哈贝马斯》第148页,哈尔滨 黑龙江人民出版社1999年版。)

现代主义的反传统立场不难理解,但现代主义的反现代立场似乎就不那么顺理成章了。至少需要更多地辨析。假如我们仍沿用现代性反对现代性的悖论表述,那么,一个隐含的逻辑前提是至少存在着两种现代性。这个问题正是西方哲学、社会学和文化研究晚近热门话题之一。特别是在后现代问题突现出来之后,现代性这个本来看似确定的现象如今变得不那么确定了。

诚然,夸大其词向来是学者们的本色,事情其实比想像的要好。比较起来我以为 布莱克本人所作的努力颇为有效:在他看来,这一概念主要被用来表述人类社会在技术、政 治、经济、教育、艺术和社会发展诸方面达到最先进水平时所共有的那些形态特征,意味着 向传统生活方式的全方位挑战。这与强调“必须从制度层面上来理解现代性”,认为“这个 术语首先意指在后封建的欧洲所建立而在20世纪日益成为具有世界历史影响的行为制度与模 式”(注:吉登斯:《现代性与自我认同》第16页,北京 三联书店1998年版。)

现代这个概念,从语义上说,首先是一个历史范畴,特指一个长时段。一种常见的看法认为,现代是指中世纪结束、文艺复兴以来的西方历史。比如从政治上说,现代国家出现于13世纪;从文化上看,文艺复兴代表了新兴资产阶级的文化。但现代性作为一个历史概念,则更多地指17到18世纪启蒙运动以来的成熟的资产阶级政治和文化。鲍曼指出:“我把‘现代性’视为一个历史时期,它始于西欧17世纪一系列深刻的社会结构和思想转变,后来达到了成熟。”(注: Zygmunt Berman,Modernity and Ambivalence, Cambridge: Polity, 1991, p.4.)这里的一个重要原因在于,西方现代社会、政治、经济、科技和文化等诸多方面都奠基于启蒙运动。所以现代性在某种程度上也就是启蒙精神的另一种表述而已。

的剑桥大学教授吉登斯的观点,显然可以遥相呼应。在这里,“现代性”所表示的不 再是一种超历史的泛时间刻度,而具有特定的历史—文化内涵,其核心是指一种全球性背景 下的,以自由主义思想为轴心的文化品格,其所重视的不再是过去的光荣传统,而是指向未 来、代表着进步和创新的现在。

但是,正像西方现代历史自身所呈现的那样,现代性又不是一个单纯的社会历史进程,可以说,从一开始它就充满了矛盾和张力。这里,我们可以采取两种思路来分析现代性的矛盾和张力。第一种方法是所谓的历时的方法,即把现代性视为一个有前后不同阶段并显出不同特征的历史过程。第二种方法则是共时的方法,即在逻辑的层面上来分析现代性的内在矛盾和张力。从前一种历史(历时)的方法出发,我们把现代区分为前期现代性和后期现代性;从逻辑的方法出发,我们把现代性区分为社会的现代化(性)和文化的现代性。无论采用哪一种方法,有一点是共同的,那就是两种现代性处于一种对抗的紧张状态。而这恰恰就是现代主义艺术出现和存在的历史和逻辑的根据。

所以通常认为,在现代性语境里主要包含着三大历史事件,即:14—16世纪的意大利文艺 复 兴运动,17—18世纪的欧洲启蒙运动和19—20世纪的以经济增长为主导的全球性现代化运动 。文艺复兴被作为其发端是由于“这个时期首先给了个性以最高度的发展”,在发现外部世 界之外“认识和揭示了丰满的完整的人性”。但这种发展和揭示在思想观念上必 须借助于理性—知识的力量,在社会实践上必须依赖于以货币文化的形成为标志的经济活动 的转型。(注:著名学者齐美尔在其所著的《货币哲学》里曾指出,从传统自然经济向货币经济的转型,其意义不仅在于对封建政治制度的取缔,还有真正意义上的私人空间的确立。刘小枫在《现代性社会理论绪论》中,对此作了很好阐述。)

前期现代性也可以不那么严格地界定为启蒙的现代性。启蒙运动的最重要成果是打碎了中世纪宗教神学的束缚,理性和知识得到了广泛传播。“知识就是权力(力量)”的观念,成为一种信念。宗教—形而上学的统一让位于理性的统一,“那是一个拥有原理和世界观的时代,对人类的精神解决它的问题的能力充满信心;它力图理解并阐明人类生活——诸如国家、宗教、道德——和整个宇宙”(注:梯利:《西方哲学史》,商务印书馆1995年版,第421页。)。毫无疑问, 启蒙运动给西方社会政治、经济、科学技术和文化的发展以巨大的推动力。但启蒙以来的社会现代化也带来了一些新的问题。从这个角度说,现代性诞生伊始,在强烈的乐观主义冲动的同时,也伴随着各种对现代性反思和批判。卢梭是第一个使用现代性概念的西方哲学家,同时也是批判现代性的始作俑者。“我真不知道未来我们喜欢什么。”“我看到的尽是些幽灵,一旦我想抓住它们,这些幽灵便消失得无影无踪”(注:引自Marshall Berman, All That is Solid Meltinto Air: The Experience of Modemity. New York: Penguin, 1988, p.18.)。这以后,黑格尔、马克思、尼采、韦伯、奥尔特加等一系列西方思想大师,都对现代性进行了深入的反思。一方面,早期现代性的发展给西方社会带来了巨大的福祗,另一方面,它也造成了许多传统社会所没有的问题。马克思在指出资本主义使社会生产力获得极大提高的同时,也导致了空前的阶级压迫;韦伯发现,资本主义的合理化导致了理性化和官僚化,同时也造成了压制和平均一律。于是,随着对现代性的批判和反思的深入,一种对现代性的矛盾态度(既爱又恨)便蔓延开来。进入本世纪,两次世界大战的空前灾难,法西斯主义的出现,人类社会生活各个领域中普遍存在的异化现象,引起了法兰克福学派的深刻思考。霍克海姆和阿多诺的《启蒙辩证法》,通过对启蒙的深刻反思而对现代性进行了尖锐的批判。“从进步思想最广泛的意义来看,历来启蒙的目的都是使人们摆脱恐惧,成为主人。但是完全受到启蒙的世界却充满了巨大的不幸。”(注:霍克海姆、阿多诺:《启蒙的辩证法》,重庆出版社1990年版,第1页。)这就是启蒙的辩证法。启蒙的统一理想变成了不平等的压制,“启蒙精神都始终是赞同社会强迫手段的。被操纵的集体的统一性就在于否定每个人的意愿”(注:霍克海姆、阿多诺:《启蒙的辩证法》,重庆出版社1990年版,第10页。)。数字成了启蒙的规则,数学方法成了思想上的仪式,也支配着资产阶级的法律和商品交换。“理性成了用来制造一切其他工具的一般的工具”(注:霍克海姆、阿多诺:《启蒙的辩证法》,重庆出版社1990年版,第26页。)。与《启蒙的辩证法》相呼应,马尔库塞的《单面人》也对启蒙以来的工具理性作了犀利的批判,“技术逻格斯被转化为持续下来的奴役的逻各斯。技术的解放力量——物的工具化——成为解放的桎梏;这就是人的工具化”(注:马尔库塞:《单面人》,湖南人民出版社1988年版,第136页。)。

这样,相应于上述三大事件的“现代性”,在形态上的三大表现便是:艺术—文 化活动中的表现主义,知识—观念方面的科学主义,政治—经济领域的工业主义。它们共同 建构了一个以“现代性”命名的全球化社会形态的三维结构。(注:如哈佛教授丹尼尔·贝尔在《资本主义文化矛盾》中指出:“现代文化就是‘自我’的表现和再创造,以求达到自我发展的自我盛放”。这种强烈的自我表现性贯穿了整个“现代主义”艺术。而R·P·布莱克则在其《奇异的年代》一书里正式提出,“各种现代主义艺术之间的共同因素就是表现主义”。)朝这种文明形态迈进的过程 以及伴随工业化而来的政治体制与经济结构的变化,是“现代化”的所指内涵;作为其形式 与形象显现和思想感情体现的艺术文化思潮,便被称之为“现代主义”。

如果我们把启蒙运动以来的现代性当作前期现代性,那么,关于何时进入后期现代性,这是一个颇有争议的问题。如果我们把现代主义艺术的出现视为一个标志,那么前后期的分界可以用现代主义来标识。但问题的难处在于,现代主义本身又是一个争议很大的问题(注:关于现代主义的形成时间,一种较常见的看法是出现在1860年代(如杰姆逊的《后现代主义和文化理论》,陕西师范大学出版社1986年版)。另一种看法认为现代主义主要是1880年代到1930年代这一时的时段中出现的文化运动(参见布拉德布里等:《现代主义》,上海外语教学出版社1992年版)。依据美国社会学家伯曼的看法,现代性可以区分为三个阶段,第一阶段是16—18世纪,这时人们刚开始体验到现代生活,但对这样的生活却知之甚少。第二阶段是1790年代法国大革命之后,公众有一种生活在革命年代的感觉。社会生活的方方面面都面临着深刻的变动,物质和精神的传统联系断裂了,人们感到自己好像生活在两个分裂的世界中。第三阶段是20世纪,现代化过程在全球范围内的扩张导致了社会的碎片化,可沟通性丧失了。人们发现自己处于一个与现代性根源失去联系的现代世界中(注:Marshall Berman, All That is Solid Melt into Air: The Experience of Modernity, New York: Penguin, 1988, p.16—17.)。依照这种模式,前后期现代性的分野在于第二至第三阶段,不过,这又带来了一个更令人难解的问题,即前期现代性往往又和所谓的后期现代性(后现代主义)纠缠在一起(注:Anthony Giddens,The Consequences of Modemity, Cambridge: Polity, 1990.)。 美国哲学家卡弘通过对法兰克福辩证理论的解读,提出了一个值得注意的看法,他认为,对前期现代性的否定就是后期现代性的出现。而这个否定的标志在于:

但“现代性”作为一种思想视界而逐渐地自觉于当今的人文与社科学界,却有其独特的语 境。事实上,“现代性”虽属于“传统”的对立范畴,但二者之间仍具有某种“互文”性。 吉登斯曾提出,现代性作为一种“后传统”的秩序并没有像人们所以为的那样,同传统彻底 告别,而是在利用传统和习惯进行秩序重建。事实确是如此。就像美国抽象绘画发言人格林 伯格在《现代主义绘画》中所说:“现代主义从来都不意味、现在也不意味着一种与过去的 决裂。它可以意味着一种对于传统的变异和清理,但也意味着传统的进一步进化”。(注:转引自河清:《现代与后现代》第148页,杭州中国美术学院出版社1998年版。)只是 传统的进化毕竟不等于一如既往的线性延续,吉登斯的意思也并非否认现代性具有自身的特 质,这个特质可以用一个词来概括:怀疑。这并不是说在其他社会形态里不存在对权威话语 的挑战,但“现代性把极端的怀疑原则制度化,并且坚持所有知识都采取假说的形式”,从 而使怀疑作为“现代批判理性的普遍性特征,充斥在日常生活和哲学意识当中”。所以,从 吉登斯的视野我们可以得出,是“彻底的反思性背景”构成了现代性的问题语境这一结论 ,因为“现代性的反思已延伸到自我的核心部位”。(注:吉登斯:《现代性与自我认同》第3页—35页,北京 三联书店1998年版。)这也就是说,现代性作为一种思想视 野的形成,是为了反思现代性自身。这个见解的重要性显而易见,对此无须赘言。有必要予 以补充的是,这种反思是现代性危机的产物与表征,这种危机虽然在17—18世纪的启蒙运动 和工业革命时期便已露出端倪,但在20世纪方才真正引起人们的注目。

在前期现代性中,文化具有一种调节主体—对象—、外在—内在、精神—物质的机能。但是,随着现代性的发展,这时社会—经济—管理系统的扩张消解了文化的这种调节机能,因而文化走向了社会的对立面, 成为“反文化”(“自恋文化”)。这就是现代主义(注:Lawrence E. Caboone, The Dilemma of Modemity, Albany:  SUNY Press, 1988, p.201.)。

更进一步, 假如我们把前后期的现代性视为本身存在巨大差异的现象,那么,尽管在早期现代性中已经出现了对现代性反思批判的声音,但从总体上说,现代性自身的矛盾或张力,可以从历时的角度看作是前后期现代性之间的历史转变,是后期现代性(在一定程度上也包括所谓的后现代性或后现代主义)对前期现代性的否定。我们把19世纪下半叶以来现代主义文化当作后期现代性的典型形态,这就意味着,现代主义作为一种对抗文化或反文化,究其历史的脉络来说,乃是对前期现代性的工具理性和形而上学本质主义的断然否定。

现代性的冲突:逻辑的分析

如果我们把历史的描述转换成逻辑的分析,那么可以说,现代性从它呱呱坠地之始,就已经内在地冲突了,只不过这种冲突在19世纪下半叶以来凸现出来,因而转化为前后期现代性之间的历史牴牾而已。换言之,现代性自身就含有两种彼此对立的力量,或者说,存在着两种现代性及其对抗逻辑。随着西方社会现代化进程的加速,它们处于越来越尖锐的冲突之中。这是我们透视现代性的另一个视角。

说存在着两种现代性的冲突,在晚近西方现代性论争中是一个值得关注的动向。卡利奈斯库在其《现代性的面孔》一书中提出,现代性作为西方文明史的一个阶段,存在着无法消除的分裂:第一种现代性是资本主义发展的产物,即科技进步、工业革命、经济与社会急速变化的产物;第二种现代性,他称之为“审美的现代性”,即现代主义文化和艺术,它反对前一种现代性,因此,“规定文化现代性的就是对资产阶级现代性的全面拒绝,就是一种强烈的否定情绪”(注:Matei Calinescu, Fances  of Modernity: Avangarde,Decadence, Kitsch,Bloomington: Indiana University Press, 1977, p. 4.)。卡利奈斯库在这里实际上提出了资产阶级的现代性和文化(审美)现代性之间的对立,后者是对前者的否定。这个看法是符合现代主义的实际的。文化的现代性反抗资产阶级现代性,或者说审美的现代性对抗社会的现代化,这是我们把握现代主义内在逻辑的一个重要层面。英国社会学家鲍曼也提出,现代性实际在西方历史上体现为两种规划,一种是伴随着启蒙运动一起成长的文化规划;另一种是伴随着工业(资本主义和社会主义)社会一起发展的生活的社会形式。虽然他也指出现代性不等同于现代主义,但他同时强调,在现代主义中,现代性反观自身并力图获得一种清晰的自我意识,即呈现出现代性的不可能性,而正是这一点为后来的后现代主义的出现铺平了道路(注:Zygmunt Berman Modernity and Ambivalence, Cambridge: Polity,1992, p. 4.)。

鲍曼分析现代性问题的一个独特视角在于,他道出了现代性的不可能性。换言之,在鲍曼看来,现代性,无论是文化的规划还是社会的规划,就其本质而言,实际上是在追求一种统一、一致、绝对和确定性,一言以蔽之,现代性就是对一种秩序的追求,它反对混乱、差异和矛盾。所以,从本质上说,现代性是和矛盾相抵触的。但鲍曼发现,现代性对统一秩序的追求,又必然带来一个秩序和混乱的辩证法:秩序对混乱既排斥又依赖。秩序是暴力和不宽容,必然导致对这一倾向的反抗。总之,“典型的现代性实践,即现代政治、思想和生活的本质,就是根除矛盾:努力精确地界定—压制或根除一切不可能被精确界定的东西”。但问题在于,这种对秩序的追求,反过来又产生了“秩序的他者”。“秩序的他者”就是纯粹的否定性,就是对秩序本身构成的一切因素的全面否定。它体现为不可界定,不一致,不可比较,非逻辑性,非理性,含混,混乱,不确定性和矛盾状态。“现代思想的他者就是多义性、认识不和谐、多价性界定和偶然性”。“现代国家和现代思想都需要混乱——但也不断地创造秩序”(注:Zygmunt  Berman Modernity and Ambivalence,Cambridge: Polity, 1992, p. 第7—9页。)。

正是由于秩序和混乱的辩证法,现代性的两个规划便出现了断裂。鲍曼敏锐地指出了现代性的内在矛盾,那就是现代存在(即社会生活形式)和现代文化(在相当程度上反映为现代主义)的对抗。因此,现代存在和现代文化之间,有一种既恨又爱的关系(呈现为某种自我意识非常发达的形式之中),一种与内战共存的关系。在现代,文化就是女王陛下那难以驾驭的清醒的反对派,正是它使得政府得以运作。在现代存在和现代文化之间,并不存在想像中的和谐,不存在镜像式的相似性——只有一种互补性,它并不来自于对抗,而就是对抗。虽然现代性痛恨对它的批判,但它无法使这场战争平息下来。 (注: ZygmuntBerman Modernity and Ambivalence, Cambridge: Polity, 1992, p.第9页。)

我认为,鲍曼在揭示现代性的内在矛盾性以及秩序和混乱的辩证法方面,是颇有见地的。但他在强调现代性和现代主义既有联系又有区别时,忽略了把现代主义作为现代性文化规划的主要形态的可能性。其实,在现代性的矛盾中,现代社会存在与其文化的对抗,秩序和混乱的对立,恰恰反映在资本主义政治—经济—科技的设计、操作、管理和工程特性,与现代主义文化那典型的“他者”形态之间的尖锐对立上。鲍曼对“秩序的他者”的种种描述,显然都可以非常恰当地运用于现代主义艺术和审美的现代性。正是现代主义揭露了现代性的不可能性以及它的专制和暴力。

从现代性自身的话语逻辑上来区分两种现代性及其矛盾,意在揭示现代性本身的问题。不同于古典传统,现代性在其滥觞之初,就存在着对它的批判和怀疑。法兰克福学派的传人魏尔默正是从这个角度来理解的。他提出了两种现代性冲突的问题,并把现代世界描绘成一个由两种因素构成的图景:一个是“启蒙的规划,就像康德所构想的那样,它关心的是人性从‘依赖自我欺骗的’条件下解脱出来,但是,到了韦伯的时代,这个规划已所剩无几了,除了不断发展的合理化、官僚化过程,以及科学侵入社会存在那冷酷无情的过程”。另一个因素是,“这个现代世界已不断地揭示了它可以动员一些反抗力量来反对作为合理化过程的启蒙形式。我们也许应把德国浪漫主义包括在其内,但也包括黑格尔、尼采、青年马克思、阿多诺、无政府主义者,最后是大多数现代艺术”(注:Albrecht Wellmer, The Persistence of Modemity, Cambridge: Mгг, 1991, p.86—87.)。

魏尔默区分了“启蒙的现代性”和“浪漫的现代性”,这里的“启蒙”和“浪漫”,并不是特指作为历史范畴的启蒙运动和浪漫主义,也包括这些历史上出现的文化运动。值得特别注意的一点是,在魏尔默的分析系统中,所谓浪漫的现代性不包括上述倾向,尤其是现代主义,而且包括了后现代主义(注:在这一点上,魏尔默的观点和鲍曼的看法非常接近,两人都主张现代性没有断裂,后现代主义是一种激进的现代性的体现。与此主张相近的还有英国学者吉登斯,他宁愿使用“后期现代性”而不是“后现代主义”。)。他写道:

对现代性的批判从一开始就是现代精神的一部分。如果后现代主义中有某些新东西的话,那并不是对现代性的激进否定,而是这种批判的重新定向(redirection)。具有讽刺意味的是, 随着后现代主义的出现,以下情形变得显而易见了,对现代性的批判由于深谙其决定因素,所以其目标只能是扩展现代性的内在空间,而不是超越它。因为后现代主义质疑的正是这种激进的超越立场。

因此,我以为,最好把后现代主义视为一种自我批判的—怀疑的,反讽的而非宽容的—现代主义形式;视为一种超越乌托邦主义、科学主义和基础主义的现代主义;简而言之,一种后形而上学的现代主义。一种超越形而上学的现代性将会是现代性的一种新“格式塔”;或许我们正在目睹这种“格式塔”的出现。后形而上学的现代性是没有最终和谐一致梦想的现代性,但它仍保持现代民主、现代艺术、现代科学和现代个性主义那理性的、颠覆的和实验的精神。就其道德和思想的本质而言,它是欧洲启蒙运动伟大传统的继承而非终结。第二种现代性也具有以下萦绕在现代精神之中的种种诱惑和新理解—极权主义,民族主义,科学主义,“工具主义”——同时也具有民主普遍主义和多元论新的非同一性理解和实践,这种普遍主义和多元论也是现代性传统的一部分。

假如我们顺着这个思路进一步深究,一个十分有趣的现象便会呈现出来。两种现代性的特征和基本形态,如果用一些人类基本的心智活动类型加以概括的话,那么许多睿智的西方学者似乎都不约而同地作了这样的选择:启蒙的现代性的最典型方式是数学,而文化的现代性代表则是艺术。韦伯认为,资本主义的基本精神之一就是“计算”;霍克海姆和阿多诺说,启蒙的基本精神就是思维和数学的统一;鲍曼断言:“几何学是现代精神的原型”(注:韦伯:《资本主义与新教伦理》;霍克海姆和阿多诺:《启蒙的辩证法》, 第21页, Zygmunt Bauman,Modernity and Ambivalence, p.15.),而与此相对立的正是以现代主义艺术为代表另一极。如果说前者体现了理性的罗各斯力量,代表了那种理性化的统一的秩序和总体性的追求的话,那么,后者却正好表征了非理性、混乱、零散化和多元宽容的反动。用鲍曼的话来说:几何学是现代精神的原型。分类学、分等级、清单、目录和统计学是现代实践的基本策略。现代控制就是这样一种权力,亦即在思想、实践、思想实践和实践思想中进行分割、分类和分配的权力。这就是对理性和秩序的追求。贝尔指出,“现代主义是一种秩序,尤其是对资产阶级酷爱秩序心理的激烈反抗。它侧重个人,以及对经验无休止的追索。……他们把理性主义当作过时的玩艺儿”(注:贝尔:《资本主义文化矛盾》,三联书店1989年版,第31页。)。

贝尔从社会学角度对现代性的内在冲突逻辑,作了另一种分析。他认为,资本主义经济冲动与现代文化发展,从一开始就有着共同的根源,这就是关于自由和解放的思想。虽然两者在传统的批判上是一致的,但它们之间却很快出现了一种敌对关系。当工作与生产组织日益官僚化,个人被贬低到角色位置时,这种敌对性冲突就深化了。因为自我发展和自我满足难以和资产阶级的理性化相一致。于是,现代主义的文学艺术就代表了一种冲突性的历史线索。他的另一种形象表述是:在资本主义社会,企业家和艺术家有着共同的冲动力,即寻找新奇,再造自然美。两者的合力开拓了西方世界。但很快两种力量变得互相不信任,并企图摧毁对方。于是,两种现代性之间出现了紧张关系。

冲突:从同源到对抗

BOB电竞官网,文化的(或审美的)现代性反抗启蒙的现代性(或社会的现代化),这是一个使人深感困惑的问题。因为有一点是显而易见的,审美的现代性本身就是启蒙的现代性之后果。没有前者绝无后者,这是不争的事实。这个事实可以从几个不同角度加以说明。首先,审美现代性的一个基本标志是艺术的自律性。我们知道,艺术的自律性完全是一个现代的观念,依据西方学者的看法,这一观念起源于启蒙运动。康德是这一观念的始作俑者,而唯美主义、象征主义和形式主义等现代主义艺术流派,则是这观念的实践者。关于这一问题,韦伯的看法尤为值得注意。他认为,西方文化的现代性是一个不断分化的过程,是从早期宗教—形而上学的世界观向世俗的自身合法化的文化转变的过程。虽然艺术的起源和发展和宗教密切相关,但随着宗教的和世俗的以及社会的和文化的事物的分化,艺术和宗教之间既紧张又和谐的关系出现了变化。艺术从服务于宗教的那种“应用艺术”转向了“自身合法化”的艺术,形式从被宗教艺术所排斥的地位转而成为艺术的基本存在形态,宗教自身的博爱伦理和审美及感性刺激特征的紧张,随着两者的分化变得不那么严重了。

生活的理智化和合理化的发展改变了这种状况。因为在这些条件下,艺术变成为这样一个世界,它越来越有意识地把握住那些本身有其权利存在的价值。无论怎样来解释,艺术确实承担了一种世俗的拯救功能。它把人们从一种从日常生活平庸刻板中拯救出来,特别是从理论的和实践的理性主义那不断增长的压力中拯救出来。(注: H. H. Gerth&C.Wright Mills,(eds.), From Max Webber: Essaysin Sociolgy, NewYork: Oxford University Press, 1946, p.342.)

韦伯这段话非常重要,因为它指出了几个审美现代性的前提:一是审美现代性是世俗化、理性化的产物,虽然他没有直接点出与启蒙运动的联系,但这一点是显而易见的。第二,韦伯指出,艺术在世俗的社会中又不同于其他日常活动领域,他特别加以区分的是理论和道德实践领域,后来哈贝马斯把这个分化界定为文化现代性的基本特征,即科学的认知—工具理性,伦理的道德—实践理性和艺术的审美—表现理性的分离(注:详见哈贝马斯:《论现代性》,王岳川、尚水编:《后现代主义文化和美学》,北京大学出版社1992年版。)。第三,韦伯强调了艺术在分化基础上形成了自己的价值,用他的话来说,就是艺术存在的根据不再从艺术之外来寻找,而是在艺术自身,即艺术的“自身合法化”。这就是艺术的自律性。从这个意义上说,启蒙现代性既是审美现代性形成之因,又是导致审美现代性反过来与之对抗之果。或许可以这样来表述,如果艺术仍服务于宗教目的或理伦的道德的理性,那么,它要获得对抗的力量和基础是根本不可能的。

一些对现代性有专门研究的西方学者充分注意到这一关节点。德国哲学家魏尔默发现,“如果作仔细的审视,那么,有一点是显而易见的,那就是反对现代‘理性主义’的‘浪漫主义’对抗力量,令人惊异地保持着对现代性理性主义神话的依赖,至少在某种程度上,它在理论上和政治上表现出和审美上完全对立的姿态”(注:Albrecht Wellmer,The Persistence of Modemity, Cambridge: MΓΓ, 1991, p. 87.)。美国社会学家伯曼也注意到审美现代性一方面反对启蒙的现代性,另一方面又依赖于这种现代性。他令人信服地证明了现代主义对资产阶级价值观的否定,在相当程度上又受惠于这种价值观(注: 引自MarshallBerman, All That is Solid  Meltinto Air: The Experience of Modemity. New York: Penguin,1988, p. 18.)。 如果用英国社会学家鲍曼的观点来看,这种既依赖又对抗的关系其实正是现代性自身的内在矛盾和辩证法所致。“现代文化的积极性就在于它必然的否定性。现代文化的功能混乱就是它的功能。现代权力为建立人为的秩序的努力需要一种可以探究人为权力界线及其局限的文化。建立秩序的努力激发了这种探求,反过来又从其发现中有所获益”(注:Zygmunt Berman, Modernity and Ambivalence, Cambridge: Polity, 1991, p.10.)。这就是说,启蒙的现代性在确立统一、绝对和秩序和过程中,对其自身的不足和缺憾的反省和批判的需求,是不可或缺的,而这种对抗的文化角色恰恰是由现代主义的审美现代性承担了。

如果我们顺着这样的思路深究下去,便可以找到审美的现代性与启蒙的现代性为何同根同源,却又反目成仇的内在根据。从历史角度说,现代主义文化显然属于资产阶级文化的一部分,而它反过来又反对资产阶级制度和价值观本身,这正是现代性的内在矛盾所致。从逻辑的角度来看,审美的现代性是启蒙现代性的必须结果,后者使前者反对自己成为可能和必然,即“现代存在迫使其文化站在其对立面。这种不和谐恰恰是现代性所需要的和谐”(鲍曼语)。如果我们把启蒙的现代性视为以数学或几何学为原型的社会规划,那么,现代主义所代表的审美现代性则是对这种逻辑和规则的反抗;如果我们把启蒙的现代性视为秩序的追求的话,那么,审美的现代性就是对混乱的渴求和冲动;如果我们把启蒙的现代性视为对理性主义、合理化和官僚化等工具理性的片面强调的话,那么,审美的现代性正是对此倾向的反动,它更加关注感性和欲望,主张一种审美——表现理性;如果我们把启蒙的现代性当代一种对绝对的完美的追索的话,那么,审美的现代性则是一种在创新和变化中对相对性和暂时性的赞美;假如我们把启蒙的现代性看成是对普遍性片面强调的话,那么,审美的现代性则显然是对普遍性的反动,是对平均一律的日常生活的冲击,因为它更加关注的是差异和个别性;如果说启蒙的现代性把意义的确定性作为目标的话,那么,审美的现代性则是对意义不确定性与含混多义的张扬,甚至是对意义的否定;倘若我们把启蒙的现代性界定为对人为统一规范的建立的话,那么,审美的现代性无疑是以其特有的片断和零散化的方式反抗着前者的“暴力”,它关注的是内在的自然和灵性抒发;假定启蒙的现代性造就了日常生活的合理化和刻板性的话,那么,审美的现代性正好提供了一种“救赎”和“解脱”。

现代主义的审美现代性,作为源于启蒙现代性的文化产物,它的存在似乎正是为了破坏导致它诞生的那个根基。所以,代表这种审美现代性的现代主义,又被西方艺术家和学者称为“打碎传统的传统”(劳申伯),“对抗文化”(屈林),“否定的文化”(波吉奥利),“反文化”(卡弘), “自恋文化”(拉什)等等(注:依次见 Ilarold Rosenberg, The Tradition of the New in I lorizon(1959), p.81;Lionel Trilling, Beyond Culture, New York: Viking, 1965, p.xiii; Renato Poggioli, The Theory of the Avant —Garde,Cambridge: I larvard University Press, 1968, p. 111; LawrenceE.Cahoone, The Dilemma of Modemity, Albany: SUNY Press, 1988,P. 203; Christopher Lasch, Culture of Narcissism, New York: Wamer, 1979, P.49—55.)。一言以蔽之,现代主义所代表的审美现代性,本质上是一种否定性,它不但否定了源于希腊和希伯莱的西方传统文化,更激进地否定了现代资本主义社会的价值观。阿多诺说得好:

艺术是社会的,这主要是因为它就站在社会的对立面。只有在变得自律时,这种对立的艺术才会出现。通过凝聚成一个自在的实体——而不是屈从于现存社会规范进而证实自身的“社会效用”——艺术正是经由自身的存在而实现社会批判的。纯粹的和精心构筑的艺术,是对处于某种生活境遇中被贬低的无言批判,人被贬低展示了一种向整体交换的社会运动的生存境况,在那儿一切都是“他为的”。艺术的这种社会偏奇恰恰就是对特定社会的坚决批判。(注: Theodor W. Adorno,Aesthetic Theory, London: Routledge & Kegan Paul, 1970, p.321.)如果说阿多诺的理论代表了思想家对审美现代性的理解的话,那么,法国艺术家杜布费的看法可以说代表了许多激进的艺术家的观念。他认为,西方文明到现代许多看法都是值得疑问的。

他激烈地批判了西方文明的以下六个方面:第一,认为人不同于其他物种;第二,坚信世界的样态与人的理性形态是一致的;第三,强调精致的观念和思想;第四,偏好分析;第五,语言的至上性;最后,追求所谓美的观念。杜布费主张,如果那西方现代文明人的这些观念和原始人相比,后者的许多看似野蛮愚昧的观念其实更合理,更可取。“从个人角度说,我相信原始人的许多价值观;我的意思是:直觉,激情,情感,迷狂,和疯狂”(注:该演讲见Wylie Sypher, Lossod the Selfin Modem Literature and Art, New York: Vintage, 1964, pp.170—176.)。这种看法在现代主义艺术家中是很有代表性的。假如说启蒙理性强调的是世界的秩序和统一,强调与理性的一致,那么,杜布费的偏激之言显然是一种强有力的颠覆。对原始野性的赞美和颂扬,不过是颠覆启蒙现代性进而批判其恶果的一个有效策略而已。

从现代主义到后现代主义的历史逻辑

自80年代末以来,国内学术界曾对后现代主义热闹过一阵子。一种常见的观点是把后现代主义视为现代主义的终结。这种理论有一定道理,但我认为有必要更加关注现代主义和后现代主义的历史联系。利奥塔曾说过一句令人费解的话:后现代主义是现代主义的早期阶段(注:利奥塔:《何谓后现代主义?》,在这一点上,魏尔默的观点和鲍曼的看法非常接近,两人都主张现代性没有断裂,后现代主义是一种激进的现代性的体现。与此主张相近的还有英国学者吉登斯,他宁愿使用“后期现代性”而不是“后现代主义”。第50页。)。德国美学家比格尔也提出过一个颇有见地的看法,他坚持认为,现代主义不同于先锋派,因为前者主张艺术的自律性,而后者则反对自律性。因此,先锋派其实就是达达主义和超现实主义(注:Peter Burger, Theory of Avant—Garde,Manchester: Manchester University Press, 1984, P. 47—54. 另见拙译比尔格:《先锋派对艺术自律性的否定》,载《国外社会科学》,1998年第4期。)。 从现代主义所代表的审美现代性对启蒙现代性的颠覆,到先锋派作为现代主义潮流中的不和谐之声,或把后现代主义视为现代主义的初期阶段,这些似乎都在提示我们一种看待审美现代性的新角度。

我以为,从现代性内在冲突的逻辑来看,后现代主义在相当程度上是现代主义的延伸和发展,而不是现代主义精神的终结和衰落。无论是后现代主义强调不确定性、非中心化,或是差异和宽容,还是从宏大叙事转向微型叙事,转向多元化和不可通约性,关注反基础主义和反本质主义,这些基本精神其实在现代主义阶段,尤其是在先锋派中,已是初见端倪。由此来看,审美的现代性实际上仍在后现代主义中生长,并达到了成熟。不妨借用鲍曼的一段陈述来结束本文:

后现代性并不必然意味着现代性的终结,或现代性遭拒绝的耻辱。后现代性不过是现代精神长久地、审慎地和清醒地注视自身而已,注视自己的状况和过去的劳作,它并不完全喜欢所看到的东西,感受到一种改变的迫切需要。后现代性就是正在来临的时代的现代性:这种现代性是从远处而不是内部来注视自身,编制自己得失的清单,对自身进行心理分析,寻找以前从未表述过的意图,并发现这些意图是彼此抵消和不相一致的。后现代性就是与其不可能性达成妥协的现代性;是一种自我监控的现代性,它有意抛弃那些曾不自觉地做过的事情。

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