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三角缘神兽镜上笠松形纹饰,这个时期的铜镜风格仍沿袭汉镜

时间:2020-01-20 03:58

一.日本三角缘神兽镜笠松形纹饰溯源

铜镜作为一种生活用品,早在殷商时代就已出现。到了春秋战国时期,铜镜的发展进入了一个高峰时期。随着失蜡法、错金银等制铜工艺的出现和发展,这一时期的铜镜一改此前幼稚朴拙的风格,展现出青铜工艺的新面貌。到了汉代,无论是数量还是纹饰,都更为丰富,超越了前代。

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到了魏晋南北朝时期,铜器的生产仍在继续,但是由于铜矿的开采量下降,以及制瓷业和冶铁业的迅速发展,除铜饰件、铜镜、铜弩机、货币以外,其他各种铜制器皿已经明显减少。

在日本已出土的500余面三角缘神兽镜中,有一批特立独行极具个性特色的纹饰和铭文,其中神秘独特令人费解的,是笠松形纹饰1。我们知道,不管是依据日本学者三角缘神兽镜是魏镜及其衍生学说,还是按中国学者吴的工匠东渡日本制作说,二者的共同立足点是,日本三角缘神兽镜都是中国工匠镜师制作的。二大学说分歧的焦点,只是铜镜的制作地点不同。前者认为,三角缘神兽镜是中国的镜师在中国魏地制作后“舶载”到日本的;后者却反复论证,三角缘神兽镜是吴的工匠东渡日本后,在日本当地制作的。问题的关键是,这种中国人制作的三角缘神兽镜上的笠松形纹饰,在中国本土及朝鲜北部(汉魏曾为中国的郡地),所有已经出土的成千上万面铜镜中,从来都没有笠松形纹饰在同一时期的铜镜上被发现。这个千古之谜,困扰了研究日本三角缘神兽镜的专家学者近一个世纪,至今仍然没有一个合乎情理的结论。诚然,有的学者曾推测,三角缘神兽镜上笠松形纹饰,是中国东汉、三国皇室仪仗中的麾幢实物演变过来的。王仲殊先生在《关于日本三角缘神兽镜问题》一文中,就说过:“我们可以认为笠松形是麾演变过来的,但不能把麾说成是笠松形。”2王士伦先生根据东汉画像石上的资料,也曾推断:“所谓‘笠松形’可能是沂南画像石上的那种幢。”3遗憾的是,二位先生并没有对麾幢和笠松形之间的关系,做更进一步的考证、推论。自2002年至今,为研究三角缘神兽镜的笠松形纹饰,本人曾先后收藏过二面东汉车骑执幢画像镜,对研究日本三角缘神兽镜笠松形的溯源,有较大的参照价值,现先把近期所收藏的一面介绍如下,以求诸专家学者指正。 东汉车骑执幢节画像镜,直径22.3厘米,厚0.84厘米,半球形钮,圆钮座。主纹饰以四个乳钉为界分为四部分。第一部分为长髯飘逸、慈眉善目的东王公侧身踞坐在正中位置,头戴高冠,身后立一手执的侍女,面前为二羽人双手向前做奉献状,旁有题榜“东王公”三字铭,由此可知,此长者虽没带传统的三山冠,应是东王公无疑。与东王公画像对称位置上,是年轻漂亮的西王母,有“西王母”三字铭为证,其身后有手执便面榜题“王女”的侍女,前面有一飞天状的奉献羽人。第三部分为一乘神韵极佳的双马革番车,车轮飞转,双马腾蹄张口做奔跑嘶鸣状。第四部分为车骑执幢节出巡图,三匹骏马扬蹄飞奔,马前方群山起伏,三羽人驭手手执四重叠幢节,头饰尖状发饰,英姿勃发,面向东王公驰去。 画像镜是东汉铜镜系统中最富代表性的镜种,是中国铜镜发展史上的又一艺术巅峰。这面执幢麾出骑画像镜从工艺、尺寸、文化内涵到版模雕刻,都极具神韵,是典型的东汉画像镜的代表之作,尤其是三羽人执幢麾出骑的画面,神采奕奕,栩栩如生,非常罕见。东王公西王母画像镜流行于东汉早中期,盛于中晚期,早于魏晋,这就为我们破解和中国魏晋同期的,日本古坟时代的三角缘神兽镜上笠松形之谜,提供了一个坚实可信的基础。下面,我们将重点研究三羽人执幢节出骑图。

这时期,铜镜的生产总的来看也不如汉代繁荣,北方又尤为衰落。这种情况大约也是与中原战乱相联系的。这个时期的铜镜风格仍沿袭汉镜,以三角缘神兽镜最为流行。铜镜纹饰常以民间故事为题材。

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当时,无论是北方还是南方,铜镜的纹饰与技法基本都是沿袭了东汉的。北方主要是柿蒂连弧纹镜、方格规矩镜、或简化规矩镜、兽首镜、夔凤镜、盘龙镜、位至三公镜等等。南方则主要是神兽镜和画像镜。神兽镜又以汉末流行的半圆方形带神兽镜和重列神兽镜居多。画像镜主要是在绍兴地区发现的,这种镜所雕铸的人物极为生动,几乎完全脱离了图案化。(来源:中国文物网)其内容主要是表现东王公、西王母的神人车马镜。这种神人车马镜既表现了神人的严肃,又表现出车马奔驰的状态,对画面的动和静处理得十分和谐,可以说已达到了相当高的艺术境界。画像镜中的另一种是以历史故事为题材,常见的是吴王和伍子胥的故事。这种画像镜常常由四乳把镜面分成四个区,每一个区中表达故事的一个主要情节,四个场面如同连环画一样,组成了一个完成的伍子胥故事。这种画像镜在技法上浮雕层次多,铜的质量也较上述神兽镜精致。此外,由于佛教的流行,这是南方铜镜中还出现了佛像镜,这也是该时期铜镜的一个显著特点。

如图2、3所示,三羽人所执之物为幢,经考证,“幢,旌旗也”4,可知幢也被看作是旌旗的一种,形如车盖者谓之幢,故幢又可成为“幢盖”,幢盖是干什么用的呢?《文选·马囗督诔·序》曰:“圣朝畴咨,进以显秩,殊以幢盖之制”。5这句话,说幢盖是为了显示官阶次秩而设置的一种标识。后面的话说得更直白:“幢盖,将军刺史之仪也。”6由此,我们可知,幢盖是官仪的表征,是官阶高低的彰显,是一种礼仪排场身份的象征。幢制成小型的,便于将帅手执,以指挥军队作战,便谓之麾。《韩延寿传》颜注:“幢,麾也”。7把单个的麾上下重叠制作在一起,挂在竹竿上,取象竹节,命名为节,节是执行王命的凭信8,“将名者,持之以为信”。《周礼·掌节》上又说:“王使传命于四方,虑人不信,又各以其节辅助之,亦所以绝矫诬而昭明信也”。9可知,以麾重叠制作在一起的节,是王的使臣去执行王命的凭信。 由此看来,这面画像镜中三羽人持幢节骑巡图,表现的是东王公率队去拜谒迎见西王母的车骑的场面。双马拉车应是迎奉西王母的座驾。节也是以上幢、麾、旌等古代官仪昭示中,使用档次最高的一种古代礼仪标志,多用于重大庆典活动及国与国的交往。西王母在中国的古籍经典中早已出现,按成书于战国时期的《山海经· 西山经》记载:西王母的居住地在西方昆仑山的玉山,“玉山,西王母所居也”10。但按此书记载的西王母的形象,却实在令人不敢恭维:“状如人,豹尾虎齿而善啸,逢发戴胜”11,是“司天之厉及五残”12的山怪,这与东汉画像镜中美颜如玉的西王母实在判若两人。东王公出现得较晚,大约在西王母已经成为崇拜偶像时,才出现了与之相匹配的东王公。到了东汉时期,东王公、西王母大量出现在画像镜上,这时的东王公与东王母所具备的文化内涵,应该是《集说诠真》里所说更为确切恰当:“东王公为男仙之主,西王母为女仙之宗,此二元尊乃阴阳之母,天地之源,化生万灵,育养群品。”这就说明了东汉画像镜上的东王公、西王母是伏羲女娲之后,东汉人所崇尚的另一对人文始祖。这面画像镜的纹饰图案,说的就是东王公乘车驾,率仪仗车骑执幢节,往玉山相会西王母的场景,执幢节车骑前面起伏的群山,喻为玉山。但我们最关注的重点还是车骑羽人所执的四重叠的幢节。我们拿此来和日本三角缘神兽镜上的笠松形纹饰相比照,二者却有异曲同工之妙:都是麾上下重叠的表现形式,二者皆为已经图案化的幢麾变形。不同的是,在东汉这面画像镜中,虽说幢麾已图案化,但它依然是现实生活中幢节的表形,更重要的是,它表现的依然是幢麾节信的本意。但在日本三角缘神兽镜上,笠松形是被抽象化了的幢麾,它除了具备一定的纹饰美装饰在主纹饰的不同部位,往往还具有界栏的作用,而幢节的信使本意已淡化。我们如果要进行更深入的研究,还会发现,中国东汉画像镜上幢节纹饰,可以有多种表现形式,图7是一面《中国青铜器全集》16卷上的东汉伍子胥画像镜,站在越王侧面的一侍官所执,即为两层麾重置在一起的幢节,我们知道,日本三角缘神兽镜上的笠松形纹饰,也是由不同层次的重叠造型所组成。由以上东汉画像镜中的幢节纹饰为证,我们可以说?日本三角缘神兽镜上的笠松形纹饰?追根溯源?是由中国汉晋时期的幢麾仪仗物演变而来的。虽然我们还不能把这面车骑执幢节画像镜中的幢节纹饰,和日本笠松形纹饰等同起来,但有几点已毋庸置疑:一、中日专家早已领悟到的,笠松形为幢麾演变而来的直观感觉或逻辑推断,已被这面画像镜中的幢节纹饰所证实。其二,这三组四重叠的幢节,在表现形式上和日本三角缘神兽镜上的笠松形纹饰最接近、最形似。第三,由前期的铜镜上的幢节纹饰来证明同为铜镜纹饰的笠松形,有一种一脉相承的亲和认同感,具有明显割舍不掉的传承关系,这样会比用汉画像石或画像砖上相类似的图形纹饰,间接的来说明这一问题更具说服力。第四,根据以上的研究剖析,综合而论,这面画像镜上的幢节纹饰,应是日本三角缘神兽镜上笠松形纹饰的本源和鼻祖,只不过由中国的工匠在日本三角缘神兽镜上创造性的表现出来而已。难能可贵的是,我在本文所用的这面车骑执幢节画像镜,在去年年底准备动笔写这篇文章整理资料时,经过对比,发现该镜和我2002年为研究笠松形纹饰,曾经搜集收藏过的另一面羽人车骑画像镜,竟然是同一模子所铸。现在我把另一面伍子胥画像镜,侍官持幢的纹饰一并刊出,以更充实的资料信息来说明,幢节纹饰在东汉画像镜上的使用,是一种主题纹饰类型,而并非一单独的特殊现象。

关于这一时期的铸镜中心,可以从一些铜镜的铭文看出些端倪。如从王氏作竟甚大明,同(铜)出徐州刻镂成、铜出徐州,师出洛阳,雕文刻镂,皆作文章等铭文来看,当时北方铸镜中心可能是在徐州。南方的铸镜中心则主要是会稽郡的山阴县(今浙江绍兴)和武昌(今湖北鄂城),这一点也同样可以从铜镜的铭文中得到证实。如黄初四年五月壬午朔十四日□会稽师鲍作明镜,服之大吉,宜贵人,黄初元年二月壬未朔六月庚已扬州会稽山侌(阴)安本里思子丁,服者吉、富贵寿、春长久,会稽山侌作师鲍唐镜,服明者也宜子孙□□富贵老寿家在武昌。从最后的这条铭文中可以推测出,这位作镜师傅鲍唐是山阴人,但家在武昌,因此这面镜子很可能就是在武昌铸成的。另外一面铜镜上还有黄初二年武昌元作明镜吉羊的铭文。

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此外,长江上游的成都及其附近,铸镜工艺也比较发达。

现在更深层次的问题是,中国工匠在日本三角缘神兽镜上大量使用笠松形作纹饰,到底在喻意着什么? 注释: 1 图1、图6的资料来源 日本 樋口隆康:《古镜》 2 王仲殊:《关于日本三角缘神兽镜问题》、《考古》1984年第四期 3 王士伦:《浙江出土铜镜》文物出版社 第十六页 4.5.6.7.8.9 孙机:《汉代物质文化图说》文物出版社 第150—152页 10.11.12 马昌仪:《古本山海经图说》山东画报出版社 第126页

这一时期的铜镜,还有一个显著的特点,北方魏镜和南方吴镜这时均首开向日本出口的先例。甚至有的南方镜工远渡重洋,赴日本铸镜,从而把中国的铜镜艺术和铸造工艺传播到了日本。

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